Velázquez en el cine.

Esta semana continuamos con el tema de la entrada anterior, del análisis iconológico en el cine, pero en este caso, hablaremos de la pintura representada en el cine. El concepto de tableau vivant (cuadro viviente) proviene del francés y se refiere a una forma de representación que tiene su origen en el drama litúrgico medieval y consiste en que varios actores se quedaban inmóviles representando un cuadro famoso.1

Esta semana la película elegida es Alatriste, película española de Agustín Díaz Yanes, de 2006. En ella encontramos varias referencias a cuadros de Velázquez, coetáneo a la época reflejada en la película, el siglo XVII. En esta película encontramos a personas ilustres que fueron pintadas por Velázquez y que aparecen muy bien caracterizadas, como Felipe IV, el Conde-Duque de Olivares o Francisco de Quevedo.

Retrato de Quevedo atribuido a Velázquez o a Van der Hamer.

Retrato de Quevedo atribuido a Velázquez o a Van der Hamer.

Quevedo en la película de Alatriste.

Quevedo en la película de Alatriste.

Además, aparecen imágenes de cuadros de Velázquez, como El aguador de Sevilla. Pero en concreto el cuadro que nos interesa aquí es el de Las lanzas o la Rendición de Breda. En la película, los actores hacen una representación del cuadro, y`posteriormente aparece rápidamente una imagen del cuadro original.

Fotograma de la película Alatriste.

Fotograma de la película Alatriste.

En este cuadro, en el plano pre-iconográfico vemos a un grupo de hombres a la izquierda, y a otros a la derecha, con un fondo nuboso. Se nota que son dos grupos distintos porque llevan banderas de distinta forma y distintas ropas. Un hombre del grupo de la izquierda está dándole algo a una persona de la derecha. Está agachado y por nuestra psicología reconocemos que le está haciendo una reverencia y el de la derecha le está haciendo un gesto de agradecimiento o cordialidad.

En el plano iconográfico dotamos de significado lo que estamos viendo. El fondo nuboso es una representación de que acaba de terminar una batalla cruenta, además de que es en Breda, una ciudad de Flandes, región flamenca de Bruselas y sabemos que allí suele haber un tiempo nuboso. Sabemos que los españoles están a la derecha y los holandeses a la izquierda, y que los dos protagonistas centrales son el gobernador Justino de Nassau y el español Ambrosio de Spínola, en ese orden. Lo que le está entregando es una gran llave. Los holandeses al haber perdido, tienen menos picas que el grupo de los españoles, al igual que hay menos personas en el grupo.

Ahora llegamos al análisis iconológico o simbólico, donde entra lo que quería decir el autor. Es un cuadro de propaganda política. Al contrario que otros autores, Velázquez no se recrea en la batalla, sino que la pinta de manera simbólica.2

La obra, con clara finalidad de propaganda política, insiste en el concepto de clemencia de la monarquía hispánica. A diferencia de otros cuadros de historia contemporánea, Velázquez no se recrea en la victoria, y la batalla tan solo está presente en el fondo humeante. El pintor centra la atención en el primer plano en el que se desarrolla no tanto el final de la guerra como el principio de la paz.

La llave de la ciudad es un elemento que históricamente simboliza las puertas de una ciudad, y al entregarla, le está entregando el dominio de dicha ciudad.

Las lanzas o la redinción de Breda, de Velázquez.

Las lanzas o la redinción de Breda, de Velázquez.

Y esperamos que con este nuevo ejemplo haya quedado más claro el análisis iconológico que comentamos en el post anterior. Pasen unas buenas vacaciones.

1Fundación Museo de las ferias. Medina del campo. Valladolid. http://www.museoferias.net/tableauxvivants.htm

2Museo del Prado. La rendición de Breda https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/la-rendicion-de-breda-o-las-lanzas/

Anuncios

Erwin Panofski y El laberinto del fauno.

Erwin_PanofskyErwin Panofsky fue un historiador del arte y ensayista alemán exiliado en Estados Unidos. Dedicó sus estudios a la interpretación multidisciplinar del arte y defendió la inseparabilidad de contenido y forma.Propuso tres formas inseparables desde las que analizar las obras de arte, y para su mayor comprensión, intentaremos ejemplificar un poco este método de estudio con la película de Guillermo del Toro “El laberinto del fauno” de 2006. Antes de nada debemos concretar que los ejemplos son solo para facilitarle al lector la comprensión de este método y para nada vamos a realizar un estudio exhaustivo de la película. Nos ayudaremos de los artículos “Saturno, melancolía y El laberinto del fauno de Guillermo del Toro”2 y “La maldad genera cuentos de hadas: análisis de la película de Guillermo del Toro El laberinto del fauno”3 para realizar esta guía.

  • Lo primero es buscar el contenido temático de las obras de arte, lo que vemos en ellas. Este nivel se llamaría pre-iconográfico. A su vez, se divide en fáctico, en el que reconocemos lo que vemos, y expresivo, en el que nuestra psicología entra y dota de sentido lo que estamos viendo.

En la película de “El laberinto del fauno”, encontramos una diferenciación entre dos mundos, uno con personajes reales y otro con personajes místicos o ficticios. La protagonista recurre a un mundo de fantasía imaginado por ella para escapar de el real.

Personaje del Fauno.

Personaje del Fauno.

La película se desarrolla en la España de 1944, hace unos años que se ha terminado la Guerra Civil en España y el mundo está en plena II Guerra Mundial. Ha ganado el bando demócrata y su padrastro se dedica a la búsqueda de los últimos resistentes republicanos. Esto nos hace entender cómo era el carácter de su padrastro y por qué le afecta tanto su relación con él.

  • Cuando, además, estamos familiarizados con lo representado en la obra y le damos un significado, entramos en el apartado iconográfico. En este punto, nosotros estamos interpretando la obra y creando una relación entre los elementos que la componen.

La protagonista Ofelia nos remite a un personaje creado por Shakespeare que veía fantasmas. En este caso, Ofelia lo que hace es crear un mundo de fantasía alternativo a la realidad. El motivo de que Ofelia recurra a este mundo de fantasía es la maldad que la rodea. No es la primera obra en la que encontramos que un niño tiene que luchar contra la maldad que la rodea, esta temática está muy presente en la literatura infantil.

Fotograma de la película.

Fotograma de la película.

Encontramos en toda la película una alegoría a la cultura greco-romana, con personajes como el fauno o el enigma de la efigie, o que se utilice la mandrágora como elemento curativo. La forma en la que se representa a Ofelia son copias de cuadros de Goya o Durero. Las tres hadas representan las tres Parcas o diosas del destino, también representadas por Goya.

GOYA. La cita.

GOYA. La cita.

GOYA: Átropos. Las Parcas.

GOYA: Átropos. Las Parcas.

El personaje del hombre blanco está inspirado según el propio Del Toro en la representación de Santa Lucía, con los ojos en un plato. Y para acentuar la maldad del personaje, vemos representaciones de la obra de Durero de Saturno devorando a sus hijos. Aquí tenemos la secuencia:

  • Por último, en el momento en el que entramos en lo que quería decir el autor, es decir, en el significado intrínseco de su obra, pasamos a entender el contenido real de la misma. Esto sería el estudio iconológico o simbólico.

En la película encontramos el mismo paso simbólico de niño a adulto que encontramos en el libro de Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll. Del Toro puede que adquiera de ahí la idea de ir a superar las tres pruebas que se encuentra y con las que va aprendiendo. Este ejemplo lo vemos muy claro en el momento en que Ofelia, para entrar en su mundo, se quita el vestido, una manera simbólica de despojarse de lo que trae aprehendido para entrar en un mundo nuevo.

Saturno y la melancolía4 es una obra en la que participa nuestro autor de hoy. Panofsky hace un análisis detallado de la obra de Durero y trata el tema de Saturno como señor de la melancolía. Aunque no se menciona en ningún momento este nombre en la película, encontramos muchas referencias a este libro, como la bolsa del dinero, aquí representada como bolsa de piedras, y las llaves que Ofelia encuentra en su primera prueba. O como el reloj de arena de la segunda prueba, presente también en la obra de Durero.

La escena final, conjuntamente con el fauno pelirrojo, rejuvenecido, alude a la sucesión de las edades, de los ciclos, de las estaciones, al inicio de la vida, de la primavera, una vez más no por medio de palabras, sino de un lirio blanco como el de la Inocencia (Innocentia, 1889) de Franz von Stuck”5

Esa es la reflexión final que hace la autora sobre la película. En mi opinión, la investigación sobre esta película es tan amplia, que no habría forma de analizarla al completo sin meses previos de estudio, o sin llegar a aburrir al lector. Tras este breve estudio, la conclusión que sacamos es que cuanto más estudiamos la película, más nos queda aún por estudiar. El análisis de Panofsky da para libros y más libros de una obra concreta como esta, o sobre toda la obra de un autor. Pero hasta que no lo hacemos, no llegamos a comprender realmente el significado de grandes obras que al principio nos pasan desapercibidos.

1MCN MONOGRAFÍAS http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=panofsky-erwin
2CEDEÑOS ROJAS,M. Saturno, melancolía y El laberinto del fauno de Guillermo del Toro. Helix (2010)
file:///C:/Users/usuario/Documents/7328-7117-1-SM.pdf
3LABADOR BEN, J.M. La maldad genera cuentos de hadas: análisis de la película de Guillermo Del Toro El laberinto del fauno, ARBOR Ciencia, pensamiento y cultura (2011).
file:///C:/Users/usuario/Documents/1313-1316-1-PB.pdf
4KLIBANSKY, R., PANOFSKY, E., SALX, F. Saturno y la melancolía.
5CEDEÑOS ROJAS,M. Saturno, melancolía y El laberinto del fauno de Guillermo del Toro. p.20. Helix (2010)

El espacio.

El tema de esta semana es algo más complejo. El espacio. Del latín spatium. No es que nos refiramos al espacio exterior, aunque también podríamos hablar de cómo cambia el concepto de espacio que se da allí fuera, con sus agujeros de gusano y sus agujeros negros. Pero para el espacio relativo ya tenemos la película de Interstellar que nos hace dudar de los conceptos básicos.

Esta semana nos toca hablar del espacio conocido. Y como es natural para este concepto tan amplio en la RAE existen quince definiciones, por lo que no nos ayuda demasiado1. Por poner un ejemplo, una calle es un espacio. La ciudad a la que pertenece es un espacio mayor. Y las casas que componen la calle son espacios más pequeños. Por lo tanto, parece que todo es espacio, pero no, tenemos que concretar una característica, todo lo que tenga capacidad física es un espacio.

Máximo Lameiro en la revista de filosofía A parte Rei2 dice del espacio:

En cuanto al espacio empírico, es importante señalar dos cosas: por un lado, en tanto se trata de un espacio experimentado de modo concreto, es siempre un espacio cualificado; y por otro lado, se trata de un espacio condicionado por los límites propios de la corporalidad material.

Vamos a centrar un poco el tema y vamos a referirnos al espacio arquitectónico, que es el objetivo de la arquitectura. La arquitectura existe desde la prehistoria, concretamente desde el neolítico, desde que el hombre prehistórico deja de ser nómada y comienzan los primeros asentamientos. Estudiarlos nos hace conocer cómo eran las antiguas sociedades, su cultura, sus ritos y sus creencias3.

7Parece que la arquitectura sea atemporal, y sin embargo a veces no somos conscientes de que el espacio es cambiante. Para mostrar esta idea vamos a poner un ejemplo cercano, una vez más. El Alcázar de Jerez de la Fra. Fue construido en el siglo XII por los Almohades como fortaleza y palacio. Para las culturas es necesario realizar grandes construcciones que perduren en el tiempo para que la muestra de su poder también perdure. Y sin embargo, era una construcción más pragmática que simbólica.

Cuando los católicos conquistaron la ciudad, construyeron iglesias cristianas encima de las antiguas mezquitas. En algunas ciudades se derruyeron las existentes. En este caso, se adaptó a las nuevas creencias. Este hecho muestra la importancia simbólica que tienen los edificios y cómo los símbolos son muy importantes para las culturas. Cuando conquistaban una ciudad necesitaban destruir los símbolos anteriores para implantar los propios. Esto pasa en todas las historias de conquistas.

84563295

Actualmente, es un monumento muy visitado en el que se realizan, además, actividades culturales. Es un edificio puramente simbólico que nos recuerda el pasado de la ciudad. Con esto queremos mostrar cómo cambia el sentido de los edificios con el paso del tiempo. El garaje pragmático de Silicom Valley donde comenzó Hewlett-Packard ahora es un edificio simbólico de peregrinación. Nunca se sabe.

1http://lema.rae.es/drae/?val=espacio

2LAMEIRO, M. A parte Rei. Revista de filosofía número 67. (2010) http://serbal.pntic.mec.es/AParteRei/lameiro67.pdf

3DANDER SÁNCHEZ, O. A., Historia de la Arquitectura I, Red Tercer Milenio, México (2012).

El cronotopo.

José Ortega y Gasset en su libro Meditaciones del Quijote dijo una frase famosa:

“Yo soy yo y mi circunstancia y si no la salvo a ella, no me salvo yo.”

Con esta frase, Ortega y Gasset quería decir que el ser humano no solo está formado por lo que lo es y lo que ya tiene aprehendido, lo dado como él lo llama, sino que también está formado por su manera de relacionarse con el entorno. La vida es lo individual de una persona, su paso por el mundo y dependiendo de cómo sea ese camino su vida será de una forma o de otra.

Tendemos a utilizar la palabra circunstancias como sinónimo de contexto. En el diccionario de la RAE encontramos la definición de contexto:

1. m. Entorno lingüístico del cual depende el sentido y el valor de una palabra, frase o fragmento considerados.

2. m. Entorno físico o de situación, ya sea político, histórico, cultural o de cualquier otra índole, en el cual se considera un hecho.

La palabra cronotopo (del griego kronos – tiempo y topos – espacio, lugar) es un término acuñado por Míjail Bájtin, crítico literario, teórico y filósofo del lenguaje de la Unión Soviética. El cronotopo es un marco de referencia espacio-temporal de las ideas y que le aporta sentido. Lo que algunos denominan el contexto.

Bájtin escribió un libro llamado Teoría y estética de la novela1 en el que definía cronotopo como:

“Conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura”.

En la literatura, este concepto es muy importante, puesto que no puede ser entendido el concepto de tiempo sin el espacio, ya que el tiempo se marca con los cambios en el espacio, y a su vez, el espacio se entiende y se mide a través del tiempo.

Para ejemplificar este concepto, he decidido utilizar una palabra que a mí personalmente me resulta muy cercana. Sin embargo, como puedo entender que para el resto de lectores no lo sea, lo explicaré lo mejor posible, y así alguno aprenderá algo nuevo hoy.

galera

Si en Jerez (Cádiz) o en las ciudades de alrededor, a día de hoy hablas de galeras, lo normal es que la gente crea que te vas a ir a comer este marisco que aparece a la izquierda. O que ya te los has comido. O que estés hablando de un bar homónimo muy famoso que hay en un pueblo de los alrededores donde la gente va a comer galeras.

Sin embargo, si hubieses hablado de galeras engaleras_09 Cádiz en el siglo XVI o XVII lo primero que habría dicho la gente es ¿a quién?, ¿cuánto?, o ¿por qué?, puesto que las galeras era una pena que se le imponía a las personas consideradas delincuentes y consistía en remar entre dos y diez años en las galeras del rey.

Para continuar con el ejemplo y con el cronotopo en la literatura, yo que soy muy aficionada a las novelas históricas del Siglo de Oro español, os pondré un ejemplo literario. Cuando leí la trilogía de Matilde Asensi sobre el pirata Martín Ojo de Plata2 no tenía ningunas nociones, más allá de las básicas, de la terminología naval, y mucho menos había vivido en el siglo XVI o XVII. Pero la autora (o la editorial, que nunca se sabe), teniendo esto en cuenta hace anotaciones a pie de página para todos aquellos que como a mí nos faltaban esas nociones y así conseguía sumergirnos en la historia. Y todos aquellos que ya sabían a qué se referían esas palabras no tenían por qué leerlas. De esta manera, se utilizaba la terminología o la semántica correcta de la época y el lector la comprendía sin problemas.

Pero no en todas las novelas históricas pasa esto. Ildefonso Falcones es un autor que da por sentado que el lector conoce la terminología utilizada y no las explica cuando se refiere a ellas en su libro La reina descalza3En este caso, el cronotopo puede llegar a fallar puesto que no se puede pretender que todas las personas del siglo XXI entiendan palabras, como galeras, con un sentido que corresponde al siglo XVI.

Estos ejemplos son varios entre millones puesto que cronotopo encontramos en todo lo que nos rodea. La diferencia es simplemente si está bien o mal creado. ¿Cuántas veces hemos pensado que esa película no tiene sentido?

1BÁJTIN, M. Teoría y estética de la novela. Cap. Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela: Ensayos de poética histórica. Págs. 237-409. MADRID. Taurus (1989).
2ASENSI, M. Trilogía Martín Ojo de Plata. Planeta (2007-2012).
3FALCONES, I. La reina descalza. Grijalbo (2013).

El mito.

Edipo-Rey-1

Si queremos hablar de algo hay que empezar por el principio. Y si vamos a hablar de mitos, primero hay que definir el concepto. Juan Cruz Cruz, doctorado en Filosofía y Letras de la Universidad de Navarra, escribió un artículo1 en el que hace una aclaración semántica del concepto. Antiguamente, en la literatura griega mythós significaba realidad, y posteriormente pasó a significar la acepción que conocemos hoy en día de no-verdad. Este cambio radica en la relación de dicha sociedad con el theíon, es decir, con la divinidad. En este momento, se empieza a creer que los dioses no existen y por tanto, tampoco los mitos relacionados con ellos.
Una de las cosas que caracterizan al ser humano es su poder de imaginación. El ser humano necesita “ir más allá” de los hechos, de lo que ve o percibe, y pasar a un plano metafísico del por qué de las cosas. Juan Cruz hace una cita de B. Malinowski que dice:

El mito no es una explicación destinada a satisfacer una curiosidad científica, sino un relato que hace revivir una idea original y que responde a una profunda necesidad religiosa, a aspiraciones morales, a coacciones e imperativos de orden social, e incluso a exigencias prácticas.2

Sin embargo, han pasado al menos 2.500 años desde que el ser humano necesitase utilizar los mitos para explicar los principios morales. Que el incesto es algo “negativo” ya no lo explica el mito de Edipo, sino la antropología del parentesco.

Para Roland Barthes, filósofo, escritor y semiólogo francés, las imágenes y las palabras no solo están ahí, sino que tienen un sentido, algo que trasciende de lo que meramente dicen. Por lo tanto, al estudiar los mitos, ofreció su perspectiva semiológica y se centraba en lo que querían decir, en vez de en lo que decían.

Roland Barthes, en la segunda parte de su libro Mythologies asegura que a día de hoy el mito depende del habla.3 Cualquier habla podría llegar a ser un mito, dependiendo del sentido con el que esté expresado, es decir, siempre que signifiquen algo. Entiende por habla cualquier forma verbal o visual.

Entonces, llega el momento en que yo me pregunto: ¿es cierto que todo puede ser un mito siempre y cuando tengan un sentido? Es curioso ver cómo en el lenguaje coloquial utilizamos mito como sinónimo de falso. Si buscamos mito en la RAE, en su cuarta acepción dice:

“Persona o cosa a las que se atribuyen cualidades o excelencias que no tienen, o bien una realidad de la que carecen.”

Sin embargo, si para Barthes cualquier cosa con un sentido puede ser un mito, aquí yo hago mi propuesta y dejo que sea el lector el que juzgue si lo considera o no válido.

Simons & Garfunkel – The sound of silence:

Aprovechando, además, que en unos días se cumple el 50 aniversario del lanzamiento del disco homónimo. Hay opiniones que dicen que la canción trata sobre la búsqueda de dios a través del silencio. Otros, que animan a la lucha social. En mi opinión, a mí siempre me ha parecido que habla de la soledad. Pero en unos términos que aunque la canción sea “bonita” y la letra esté “muy bien”, es más fácil de explicar que de llegar a comprender a no ser que se haya vivido. O dicho de otro modo, trata de la soledad en el peor de los contextos, cuando uno se siente solo y está rodeado de personas.

En fin, que cada uno decida qué es mito y lo interprete a su manera.

1CRUZ CRUZ, Juan. “Sentido antropológico del mito” (1971)
http://dadun.unav.edu/bitstream/10171/1846/1/02.%20Juan%20Cruz%20Cruz,%20%20Universidad%20de%20Navarra,%20Sentido%20antropol%C3%B3gico%20del%20mito.pdf

2MALINWSKI, Bronislaw. “Myth in prymitive pschology”. Nueva York. (1955).

3BARTHES, Roland. “Mythologies”. Mitologías, s. XXI, 2º Parte “El mito, hoy” (1972).
https://docs.google.com/document/d/1VnjMX8xLrCZxBb4JUm-DovaUPXCOH8TNZRo45M-AiDQ/edit?pli=1

Las tribus urbanas y su ropa.

tribu

Como encontramos en el prefacio del libro del sociólogo Michael Mafessoli “El tiempo de las tribus: el ocaso del individualismo en las sociedades postmodernas”, desde finales del siglo XX y principios del siglo XX, la “metáfora del tribalismo” (que estaba patente), está posicionándose cada vez con mayor fuerza. Antes, basándose en la idea del progreso, la sociedad tuvo como consecuencia un periodo de violencia totalitaria. Ahora, la sociedad ha cambiado y las instituciones no son la base sobre la que se mueve. Han ido emergiendo pequeños microgrupos, cada uno buscando una identidad distinta, pero todos terminan buscando en su unión defenderse de las adversidades que los rodean.

En el artículo de Alina J. Bello Dotel, una profesora de ética de la PUCMM de Buenos Aires, se afirma que la sociedad postmoderna, vive en un estado de individualismo en el que se fomenta el “yo pienso, yo quiero, yo digo, yo mando…”. Cualquiera podría pensar lo mismo solo con ver las noticias de los últimos días.

Nada más lejos, Mafessoli hace un apunte muy apropiado sobre el tema que nos concierne:

Bastaría ver la importancia de la moda, del instinto de imitación, de las pulsiones gregarias de todo tipo, de las múltiples histerias colectivas, de las muchedumbres musicales, deportivas, religiosas de las que he hablado frecuentemente, para convencerse de lo contrario.

Y es que es innegable que de un modo u otro necesitamos sentir que pertenecemos a tal o cual grupo, aunque sean los domingos con una camiseta de los colores de un equipo determinado y no del otro. Para algunos es más fácil de entender eso que los millones y millones anuales que mueve toda la industria de la moda.

No podemos de golpe y porrazo borrar la frase de Aristóteles en su libro “La Poética” que dice que “el ser humano es un ser social por naturaleza (…) el que no puede vivir en sociedad, o no necesita nada por su propia suficiencia, no es miembro de la sociedad, sino una bestia o un dios.” Y todos tememos ser bestias.

La ropa es el modo más fácil de mostrar al público nuestra pertenencia a qué grupo o estamento social. Y como decía Mafessoli, necesitamos pertenecer a dicho grupo para sentirnos protegidos del otro y ayudado en las adversidades. Sabemos que generalizar así, por la ropa, de “este es tal o tiene tanto” nos puede hacer caer en una cantidad inimaginable de prejuicios. Quizás es aquí donde la profesora de Buenos Aires lleve algo de razón con su “yo digo, yo pienso” del individualismo que padecemos.

El impostor.

ATENCIÓN LECTORES: ESTA ENTRADA CONTIENE SPOILERS SOBRE EL DOCUMENTAL.

‘El impostor’ es un documental del año 2012, dirigido por Bart Layton. En el se narra la historia de Frédéric Bourdin, un hombre que durante años se hizo pasar por adolescentes desaparecidos en todo el mundo. Especialmente, en el caso de Nicholas Barclay, un niño que había desaparecido en San Antonio, (Texas), en 1994.

El_impostor-741075284-large (1)

Cartel del documental.

El propio Bourdin aparece en el documental narrando su versión de los hechos. Cuenta como en 1997 lo encontraron unos turistas en Linares, (Jaen) y lo llevaron a un centro de menores. Allí dijo que era de Estados Unidos y que quería hacer una llamada. Habló con la asociación de personas desaparecidas de allí y describió ambiguamente a un niño. De esta manera consiguió una identidad. Cuando todo desembocó en que la hermana de Nicholas Barclay viajara a España a recogerlo, fue cuando se dio cuenta de a dónde lo estaban llevando sus palabras y de que ya no podía parar.

Cuando la hermana juró que ese era su hermano, nadie más estuvo de acuerdo. No se parecía en nada al chico de la fotografía por más que él había intentado teñirse el pelo y se había inventado una historia ligeramente extraña para explicar el cambio en el color de sus ojos. Eran necesarios más argumentos para otorgarle un pasaporte americano, y por tanto intentaron recopilar datos. Le realizaron una prueba que intentase explicar si era familiar, le enseñaron unas fotografías y tenía que decir quién salía y contextualizarla. Pero la hermana había cometido el error de enseñarle unas fotografías previamente, así que acertó 4 de 5, lo que hizo que pasara la prueba y lo aceptasen como Nicholas Barclay.

Algunos dudaban de que fuese Barclay realmente, pero si la familia lo aseguraba y él mismo decía serlo, al final todo el mundo creyó que era cierto. ¿Por qué iba una familia a acoger a un extraño? Estas afirmaciones convirtieron la mentira en verdad y que un extraño dejase de serlo y se convirtiese en un ciudadano americano con su pasaporte y su nueva identidad. Prueba de cómo las palabras según quien las diga y en qué circunstancias pueden transformar las ideas u opiniones en realidades. ¿Por qué iba nadie a rebatir esa idea? No había mejor argumento que la familia afirmase que era él. Frente a esto no había debate posible, puesto que ¿quién va a reconocer a una persona mejor que su familia?

El FBI se interesó mucho por el caso, puesto que la historia que se había inventado para tratar de explicar su enorme cambio contenía a altos cargos del ejercito, red de prostitución infantil e internacionalidad. Lo llevaron a un especialista en Houston, (Texas) para que tratase el caso. Este basándose en su experiencia determinó que no podía ser Nicholas puesto que un niño criado durante sus 6 primeros años en Estados Unidos no podría dejar de hablar con acento norteamericano en solo 3 años. Bourdin hablaba con acento francés.

imposter

Frédéric Bourdin.

Que hablase poco le ayudó a superar algunos meses, puesto que no uno no puede fingir siempre ser de un país extranjero y en una cultura tan ajena. Habría diferencias aunque solo fuese a la hora de utilizar expresiones con doble sentido.

Bourdin venía de una familia que nunca lo había aceptado desde pequeño y siguió suplantando identidades durante muchos años más. Tenía 23 años en este caso e intentaba hacerse pasar por un chico de 16. Nos hace plantearnos ¿hasta donde puede llegar una persona que no ha tenido infancia para intentar tener una?. Algunos podemos pensar que no tuvo ninguna empatía con el daño que podía acarrearle a la familia, elemento muy común en las psicopatías. Sin embargo, ahora está casado y con tres hijos. ¿Puede la empatía re-aprenderse o solo cuando somos pequeños desarrollamos nuestras capacidades? ¿Puede anhelar tanto algo el ser humano que terminemos haciendo real lo que no lo es? Y consigamos incluso que lo crean todos los de nuestro alrededor. Y solo con decir y repetir una “opinión” una y otra vez.

Más en el próximo capítulo.